Não foi nenhum bicho de sete cabeças me deslocar em Buenos Aires nem em Tandil, acho que a maior dificuldade foi mesmo o idioma, considero que os argentinos no geral são bem simpáticos, mas com relação à esse tipo de viagem garanto que eu tenho muita sorte, numa aconteceu nenhum imprevisto, e espero que nunca aconteça.
Passei sete dias em terras extrangeiras, no sexto dia me bateu uma saudade enorme dos meus amigos, da minha mãe, mas não saudades do tipo "quero voltar pra casa", mas sim do tipo "queria muito que estivessem aqui", quem sabe da próxima vez, quando for uma viagem de turismo.
Enfim, vou postar aqui uma cópia do artigo - primeiro em português e abaixo em espanhol - apresentado no evento, vai dar uma contextualização bacana para o que eu pretendo fazer neste blog.
A Formação/informação e vivências cotidianas
na construção dramatúrgica e estética do monólogo “Voo ao Solo”
Daniela Beny Polito Moraes
Atriz, dramaturga, pesquisadora em dramaturgia, graduanda em Artes Cênicas pela Universidade Federal de Alagoas.
Palavras-chave: Pós-dramático, vivência e estética.
Inicialmente para analisarmos o processo de criação dramatúrgica e estética do espetáculo (monólogo) Voo ao Solo, precisamos contextualizar a inquietação para o nascimento deste espetáculo.
A dramaturgia foi elaborada tomando como ponto de partida três contos escritos por Daniela Beny durante sua residência artística em São Paulo por oito meses. Estes contos a princípio foram escritos sem nenhuma pretensão de publicação ou montagem, sendo meramente um apanhado de impressões sobre o choque cultural e o sentimento de desamparo. É importante salientar que a vivência cotidiana foi o foco desta primeira escrita, uma vez que a dramaturga/atriz estava “deslocada” (tanto geográfica como emocionalmente) de sua zona de conforto – sua cidade natal, Maceió – para o total desconforto. Porém não devemos tratar esse “desconforto” como algo negativo, pois a partir desta vivência é que pudemos chegar à obra “final”, o próprio espetáculo.
Num dos trechos do texto, a dramaturga relata: “Me sentia uma estrangeira, na verdade me sentia uma exilada, não pelo lugar onde habitava, mas pelo o que sentia estar habitando dentro de mim [...] me sentia completamente deslocada naquele lugar, no lugar que escolhi para ser meu.”, o que evidencia o impacto do deslocamento geográfico e do choque cultural tomando dimensões que extrapolavam os pensamentos da dramaturga.
Com os três contos em mãos chegou o momento de transforma-lo em um texto dramático e em processo colaborativo com Marco Antonio de Campos (encenador do espetáculo) chegamos a possibilidade de mesclar vivências recentes em São Paulo com influências literárias regionais e outros elementos que fizessem parte da formação (tanto acadêmica quanto artística) da dramaturga.
Após buscarmos fundamento nas obras de Nelson Rodrigues, Garcia Lorca e Shakespeare, chegamos a dois autores brasileiros, que, por acaso, nunca escreveram nenhum texto teatral. Lygia Fagundes Teles nos “emprestou” o conto Tigrela (que aborda um possível relacionamento homossexual de extrema dependência emocional entre uma mulher e sua tigresa de estimação) e Guimarães Rosa com o conto A Menina de Lá (com linguagem descritiva e regionalista aborda o messianismo para uma menina morta que tinha o dom de realizar o que desejava).
Neste ponto tínhamos as vivências e as influências compondo uma criação fundamentada no pós-dramático, precisávamos organizá-las de forma coerente apesar da diversidade temática, sendo assim pusemos o mítico feminino na espinha dorsal do texto, de onde sairiam várias ramificações, e cada uma delas estaria apta a propiciar diferentes sensações no público.
Tínhamos em cena uma mulher contemporânea – porém atemporal – transitando pela sua própria vida, mas sem seguir necessariamente uma cronologia, desenvolvendo as cenas da seguinte maneira:
1º espisódio: Ela recorda sua infância.
2º espisódio: Ela vivencia sua infância (apoiada no conto A Menina de Lá).
3º espisódio: Ela resgata seus amores.
4º espisódio: Ela resgata seus amigos.
5º espisódio: Ela mergulha no universo subconsciente (apoiada em preceitos freudianos) e discute sobre seus sonhos e pesadelos.
6º espisódio: Ela revela as “tentações” da dissimulação e efemeridades passionais.
7º espisódio: Ela recorda/vivencia o ápice da passionalidade e as relações doentias de dependência (apoiada no conto Tigrela).
8º espisódio: Ela se coloca como mercadoria, banalizando afetos e sensações.
9º espisódio: Ela recorda/vivencia o choque cultural.
10º espisódio: Ela regressa ao ponto de partida.
Esta trajetória já nos leva a comparação com o mito do herói grego que, deslocado de seu espaço, passa pela provação, reconhecimento e, por fim, redenção.
Justamente pela não-linearidade, buscamos uma estética que sugerisse um tom onírico à encenação, pois não contaríamos com cenografia, apenas com adereços como: chapéus de diferentes modelos, um guarda-chuva, uma maleta, uma caixinha de maquiagem e um lenço, todos vermelhos, o que, dependendo da cena, atribuía aos objetos características específicas côo desejo, medo, prazer ou estagnação, sendo estes os terminais nervosos da espinha dorsal.
Após vários testes, Arnaldo Ferju, designer de luz, criou uma iluminação cênica com corredores horizontais, refletores posicionados de modo a criar ilusões ópticas no palco, sugerindo níveis e angulações diferentes. A simetria e enquadramentos faziam com que cada cena, em conjunto com os objetos, já criassem atmosferas específicas em cada momento. Considero importante salientar que Ferju não é apenas iluminador, também é ator, sendo assim, consideramos que a execução da luz no espetáculo é um diálogo entre atriz e iluminador, apesar de se tratar de um monólogo.
O maior desafio deste processo foi a disponibilidade para se expor, uma vez que em cena não estava apenas a atriz, mas também a dramaturga, o que gerava uma dupla sensação de desnudamento, pois buscamos esclarecer sempre que tratava-se de um trabalho autoral, que, embora possua fragmentos de outras obras e conte com a colaboração de um encenador, tinha se proposto a ser autônomo e mutável, pois até hoje não o consideramos uma obra fechada.
A atriz busca no figurino preto a neutralidade, embora fuja da criação de uma personagem propriamente dita, ficando no pequeno espaço entre a atriz, a persona e a personagem, propondo em cena o mesmo desconforto experimentado na realidade.
A influência do cotidiano está justamente na possibilidade dae identificação do público com o texto, as características da sociedade moderna e seus conflitos se personificam, e isso acaba sendo inteligível para qualquer público que partilhe da cultura de uma sociedade de consumo. Neste breve instante de “representação” talvez o mais subjetivo em cena acabe provocando as reações mais objetivas na platéia, fazendo com que comunguem de um estado semelhante, mesmo que tenham sensações diferentes.
Cito Peter Brook, quando o mesmo diz: “O aspecto da realidade que cada ator está evocando deve despertar uma reação na mesma área em cada espectador, fazendo com que, por um momento, o público viva uma impressão coletiva.”, e essa impressão só é possível de se compartilhar pela experiência cotidiana, pois, mesmo que de modo diferenciado, todos já tiveram que lidar com perdas, alegrias, provações, mudanças e tristezas.
Atualmente estamos buscando a reconstrução do espetáculo, afinal passamos por constantes transformações após vivenciarmos uma infinidade de experiências, o que colabora para a resignificação e outras formas de relacionamento tanto com objetos de cena quanto com o próprio texto. Não ignoramos em hipótese alguma a possibilidade de suprimirmos algumas cenas, reescrevê-la ou apenas deslocá-la dentro da montagem.
Neste processo concluímos que, em hipótese alguma, podemos esquecer que o que nos transforma como seres humanos influencia diretamente o que criamos e recriamos como artistas. Se o dramaturgo é visto cronista de seu tempo, ele eterniza sua época nos textos, então ele também eterniza sua formação, embora o teatro seja efêmero.
Referencias Bibliograficas
BENTLEY, Eric. O dramaturgo como pensador. Trad. Ana Zelma Campos. Ed.: Civilização Brasileira, Rio de Janeiro:, 1991.
BOOK, Peter; A Porta Aberta – Reflexões sobre a interpretação e o teatro. Trad. Antonio Mercado. Ed. Civilização Brasileira, Rio de Janeiro: 2008.
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro Pós-Dramático. Trad. Pedro Süssekind. Ed.: Cosac&Naify Edições, São Paulo: 2007.
ZONDI, Peter; Teoria do drama moderno: 1880-1950. Trad. Luiz Sérgio Rêpa. Ed.: Casac&Naify Edições, São Paulo: 2001.
Palabras-llave: Pos-dramático, vivencia y estética.
Inicialmente para analizarnos el proceso del creación dramatúrgica y estética del espectáculo (monólogo) Voo ao Solo (Vuelo al Suelo), necesitamos contextualizar la inquietación para el nacimiento diste espectáculo.
La dramaturgia fue elaborada tomando como punto de partida tres contos escritos por Daniela Beny durante suya residencia artística en São Paulo por ocho meses. Estos contos al principio fueran escritos si ninguna pretensión de publicación o montaje, siendo meramente un apanado de impresiones sobre el choque cultural y el sentimiento de desamparo. Eres importante destacar que la vivencia cotidiana fue el foco dista primera escrita, una vez que la dramaturga/actriz estaba “dislocada” (tanto geográfica como emocionalmente) de suya zona de conforto – suya ciudad natal, Maceió – para el total des conforto. Pero no debemos tratar ese “malestar” como algo negativo, pues a partir dista vivencia eres que podemos llegar hasta la obra “final”, el propio espectáculo.
En algunos trechos del texto, la dramaturga relata: “Me sentía una extranjera, pero, en la verdad me sentía una exilada, no. Por el lugar donde habitaba, pero por que lo sentía estar habitando dentro de mi [...] me sentía completamente dislocada en otro lugar, el lugar que seleccioné para ser mío.”, lo que evidencia el impacto del dislocamiento geográfico e del choque cultural tomando dimensiones que extrapolaban los pensamientos de la dramaturga.
Con los tres contos en manos llegó el momento de transforma-lo en un texto dramático e en proceso colaborativo con Marco Antonio de Campos (enseñador del espectáculo) llegamos a posibilidad de mesclar vivencias recientes en São Paulo con influencias literarias regionales y otros elementos que hiciesen parte de la formación (tanto académica cuanto artística) de la dramaturga.
Después buscarnos fundamento en las obras de Nelson Rodríguez, García Lorca y Shakespeare, llegamos hasta dos autores brasileños, que, por acaso, nunca escribieran ningún texto teatral. Lygia Fagundes Teles nos “emprestó” el conto Tigrela (que aborda un posible relacionamiento homosexual de extrema dependencia emocional entre una mujer y suya tigresa de estimación) e Guimarães Rosa con el conto A Menina de Lá (La Niña de La, con lenguaje descriptiva y regionalista aborda el mesianismo para una niña muerta que tiña el don de realizar lo que deseaba).
En este punto tiñamos las vivencias y las influencias componiendo una creación fundamentada en el pos-dramático, precisábamos organiza-las de forma coherente a pesar de la diversidad temática, siendo así pusimos el mítico femenino en la espina dorsal del texto, da donde salirían varias ramificaciones, y cada una de ellas estaría apta a propiciar diferentes sensaciones en el público.
Tendríamos en cena una mujer contemporánea – pero, atemporal – transitando por la suya propia vida, más sin seguir necesariamente una cronología, desenvolviendo las cenas de la siguiente manera:
1º espisódio: Ella recuerda suya infancia.
2º espisódio: Ella vivencia suya infancia (apoyada en el conto La niña de La).
3º espisódio: Ella rescata suyos amores.
4º espisódio: Ella rescata suyos amigos.
5º espisódio: Ella chapuza en el universo subconsciente (apoyada en preceptos freudianos) y discute sobre suyos sueños y pesadillos.
6º espisódio: Ella revela las “tentaciones” de la disimulación y transitoriedad pasionales.
7º espisódio: Ella recuerda/vivencia el ápice de la pasionalidad y las relaciones do insalubres de dependencia (apoyada en el conto Tigrela).
8º espisódio: Ella se coloca como mercadoría, banalizando afectos y sensaciones.
9º espisódio: Ella recuerda/vivencia el choque cultural.
10º espisódio: Ella regresa al punto de partida.
Esta trayectoria ya nos lleva al comparación con el mito del héroe griego que, dislocado de suyo espacio, pasa por la probación, reconocimiento y, por fin, redención.
Justamente por la no-linealidad, buscamos una estética que sugerirse un ton onírico a la encenación, pues, no contaríamos con cinografía, apenas con aderezos como: chapeos de diferentes modelos, un guarda-lluvia, una valija, una caja pequeña de maquillaje y un lienzo, todos rojos, lo que, dependiendo de la cena, atribuía a los objetos características específicas como deseo, medo, placer o estagnación, siendo estos los terminales nerviosos de la espina dorsal.
Después de varios testes, Arnaldo Ferju, designer de luz, creó una iluminación cenica con corredores horizontales, reflectores posicionados de modo a criar ilusiones ópticas en el palco, sugiriendo situaciones y angulaciones diferentes. La simetría y encuadramientos hacían con que cada cena, en conjunto con los objetos, ya creasen atmosferas específicas en cada momento. Considero importante destacar que Ferju no eres apenas iluminador, también eres actor, siendo así, consideramos que la ejecución de la luz en el espectáculo eres un diálogo entre actriz y iluminador, a pesar de se tratar de un monólogo.
El mayor desafío de esto proceso fue la disponibilidad para se exponer, una vez que en cena no estaba apenas la actriz, mas también la dramaturga, lo que engendraba una dupla sensación de desnudamiento, pues buscamos esclarecer siempre que trataba-se de un trabajo autoral, que, aunque posea fragmentos del otras obras y cuente con la colaboración de un enseñador, tendría se propuesto a ser autónomo e mutable, pues hasta hoy no lo consideramos una obra cerrada.
La actriz busca en el figurín prieto la neutralidad, aunque escape de la creación de una personaje propiamente dita, permaneciendo en el pequeño espacio entre la actriz, la persona y la personaje, proponiendo en cena el mismo des conforto experimentado en la realidad.
La influencia del cotidiano está justamente en la posibilidad de la identificación del público con el texto, las características de la sociedad moderna y suyos conflictos se personifican, y eso acaba siendo inteligible para cualquier público que partirle de la cultura de una sociedad de consumo. En este breve instante de “representación” tal vez el más subjetivo en cena acabe provocando las reacciones más objetivas en la platea, haciendo con que tomen parte de un estado semejante, mismo que tengan sensaciones diferentes.
Cito Peter Brook, cuando el mismo habla: “El aspecto de la realidad que cada actor está evocando debe despertar una reacción en la misma área en cada espectador, haciendo con que, por un momento, el público viva una impresión colectiva.”, e esa impresión solamente eres posible de se compartijar por la experiencia cotidiana, pues, mismo que de modo diferenciado, todos ya tuvieron que lidar con pérdidas, alegrías, provocaciones, mudanzas y tristezas.
Actualmente estamos buscando la reconstrucción del espectáculo, a final pasamos por constantes transformaciones después de vivenciarmos una infinidad del experiencias, lo que colabora para a resignificación y otras formas del relacionamiento tanto con objetos de cena cuanto con el propio texto. No ignoramos en hipótesis alguna la posibilidad de suprimirnos algunas cenas, reescribíla o apenas disloca-la dentro de la montaje.
En este proceso concluimos que, en hipótesis alguna, podemos olvidar que lo que nos transforma como seres humanos influencia directamente lo que creamos y recriamos como artistas. Se o dramaturgo es visto como cronista de suyo tiempo, ello eterniza suya época en los textos, entonces ello también eterniza suya formación, aunque el teatro sea efémero.
La Formación/información y vivencias cotidianas
en la construcción dramatúrgica y estética del monólogo “Voo ao Solo”(“Vuelo al Suelo”)
Palabras-llave: Pos-dramático, vivencia y estética.
Inicialmente para analizarnos el proceso del creación dramatúrgica y estética del espectáculo (monólogo) Voo ao Solo (Vuelo al Suelo), necesitamos contextualizar la inquietación para el nacimiento diste espectáculo.
La dramaturgia fue elaborada tomando como punto de partida tres contos escritos por Daniela Beny durante suya residencia artística en São Paulo por ocho meses. Estos contos al principio fueran escritos si ninguna pretensión de publicación o montaje, siendo meramente un apanado de impresiones sobre el choque cultural y el sentimiento de desamparo. Eres importante destacar que la vivencia cotidiana fue el foco dista primera escrita, una vez que la dramaturga/actriz estaba “dislocada” (tanto geográfica como emocionalmente) de suya zona de conforto – suya ciudad natal, Maceió – para el total des conforto. Pero no debemos tratar ese “malestar” como algo negativo, pues a partir dista vivencia eres que podemos llegar hasta la obra “final”, el propio espectáculo.
En algunos trechos del texto, la dramaturga relata: “Me sentía una extranjera, pero, en la verdad me sentía una exilada, no. Por el lugar donde habitaba, pero por que lo sentía estar habitando dentro de mi [...] me sentía completamente dislocada en otro lugar, el lugar que seleccioné para ser mío.”, lo que evidencia el impacto del dislocamiento geográfico e del choque cultural tomando dimensiones que extrapolaban los pensamientos de la dramaturga.
Con los tres contos en manos llegó el momento de transforma-lo en un texto dramático e en proceso colaborativo con Marco Antonio de Campos (enseñador del espectáculo) llegamos a posibilidad de mesclar vivencias recientes en São Paulo con influencias literarias regionales y otros elementos que hiciesen parte de la formación (tanto académica cuanto artística) de la dramaturga.
Después buscarnos fundamento en las obras de Nelson Rodríguez, García Lorca y Shakespeare, llegamos hasta dos autores brasileños, que, por acaso, nunca escribieran ningún texto teatral. Lygia Fagundes Teles nos “emprestó” el conto Tigrela (que aborda un posible relacionamiento homosexual de extrema dependencia emocional entre una mujer y suya tigresa de estimación) e Guimarães Rosa con el conto A Menina de Lá (La Niña de La, con lenguaje descriptiva y regionalista aborda el mesianismo para una niña muerta que tiña el don de realizar lo que deseaba).
En este punto tiñamos las vivencias y las influencias componiendo una creación fundamentada en el pos-dramático, precisábamos organiza-las de forma coherente a pesar de la diversidad temática, siendo así pusimos el mítico femenino en la espina dorsal del texto, da donde salirían varias ramificaciones, y cada una de ellas estaría apta a propiciar diferentes sensaciones en el público.
Tendríamos en cena una mujer contemporánea – pero, atemporal – transitando por la suya propia vida, más sin seguir necesariamente una cronología, desenvolviendo las cenas de la siguiente manera:
1º espisódio: Ella recuerda suya infancia.
2º espisódio: Ella vivencia suya infancia (apoyada en el conto La niña de La).
3º espisódio: Ella rescata suyos amores.
4º espisódio: Ella rescata suyos amigos.
5º espisódio: Ella chapuza en el universo subconsciente (apoyada en preceptos freudianos) y discute sobre suyos sueños y pesadillos.
6º espisódio: Ella revela las “tentaciones” de la disimulación y transitoriedad pasionales.
7º espisódio: Ella recuerda/vivencia el ápice de la pasionalidad y las relaciones do insalubres de dependencia (apoyada en el conto Tigrela).
8º espisódio: Ella se coloca como mercadoría, banalizando afectos y sensaciones.
9º espisódio: Ella recuerda/vivencia el choque cultural.
10º espisódio: Ella regresa al punto de partida.
Esta trayectoria ya nos lleva al comparación con el mito del héroe griego que, dislocado de suyo espacio, pasa por la probación, reconocimiento y, por fin, redención.
Justamente por la no-linealidad, buscamos una estética que sugerirse un ton onírico a la encenación, pues, no contaríamos con cinografía, apenas con aderezos como: chapeos de diferentes modelos, un guarda-lluvia, una valija, una caja pequeña de maquillaje y un lienzo, todos rojos, lo que, dependiendo de la cena, atribuía a los objetos características específicas como deseo, medo, placer o estagnación, siendo estos los terminales nerviosos de la espina dorsal.
Después de varios testes, Arnaldo Ferju, designer de luz, creó una iluminación cenica con corredores horizontales, reflectores posicionados de modo a criar ilusiones ópticas en el palco, sugiriendo situaciones y angulaciones diferentes. La simetría y encuadramientos hacían con que cada cena, en conjunto con los objetos, ya creasen atmosferas específicas en cada momento. Considero importante destacar que Ferju no eres apenas iluminador, también eres actor, siendo así, consideramos que la ejecución de la luz en el espectáculo eres un diálogo entre actriz y iluminador, a pesar de se tratar de un monólogo.
El mayor desafío de esto proceso fue la disponibilidad para se exponer, una vez que en cena no estaba apenas la actriz, mas también la dramaturga, lo que engendraba una dupla sensación de desnudamiento, pues buscamos esclarecer siempre que trataba-se de un trabajo autoral, que, aunque posea fragmentos del otras obras y cuente con la colaboración de un enseñador, tendría se propuesto a ser autónomo e mutable, pues hasta hoy no lo consideramos una obra cerrada.
La actriz busca en el figurín prieto la neutralidad, aunque escape de la creación de una personaje propiamente dita, permaneciendo en el pequeño espacio entre la actriz, la persona y la personaje, proponiendo en cena el mismo des conforto experimentado en la realidad.
La influencia del cotidiano está justamente en la posibilidad de la identificación del público con el texto, las características de la sociedad moderna y suyos conflictos se personifican, y eso acaba siendo inteligible para cualquier público que partirle de la cultura de una sociedad de consumo. En este breve instante de “representación” tal vez el más subjetivo en cena acabe provocando las reacciones más objetivas en la platea, haciendo con que tomen parte de un estado semejante, mismo que tengan sensaciones diferentes.
Cito Peter Brook, cuando el mismo habla: “El aspecto de la realidad que cada actor está evocando debe despertar una reacción en la misma área en cada espectador, haciendo con que, por un momento, el público viva una impresión colectiva.”, e esa impresión solamente eres posible de se compartijar por la experiencia cotidiana, pues, mismo que de modo diferenciado, todos ya tuvieron que lidar con pérdidas, alegrías, provocaciones, mudanzas y tristezas.
Actualmente estamos buscando la reconstrucción del espectáculo, a final pasamos por constantes transformaciones después de vivenciarmos una infinidad del experiencias, lo que colabora para a resignificación y otras formas del relacionamiento tanto con objetos de cena cuanto con el propio texto. No ignoramos en hipótesis alguna la posibilidad de suprimirnos algunas cenas, reescribíla o apenas disloca-la dentro de la montaje.
En este proceso concluimos que, en hipótesis alguna, podemos olvidar que lo que nos transforma como seres humanos influencia directamente lo que creamos y recriamos como artistas. Se o dramaturgo es visto como cronista de suyo tiempo, ello eterniza suya época en los textos, entonces ello también eterniza suya formación, aunque el teatro sea efémero.
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